Олег Габышев: «Движения ради движения – это скучно»

В ноябре в оперных театрах – в начале месяца в Казани, а в конце – в Уфе – состоялись премьеры двух балетов, поставленных звездой Театра Бориса Эйфмана Олегом Габышевым. Двухактные «Личности Миллигана», показанные на сцене Татарского театра имени Джалиля, к самому театру отношения не имели – это проект продюсерской компании Олега Ивенко, премьера ТАГТОиБ. А вот трехактный балет – про Рахманинова и на музыку Рахманинова – Габышев поставил уже для Башкирского театра оперы и балета. Для молодого хореографа, который еще не завершил карьеру танцора, эти два спектакля стали знаковыми в карьере. Корреспондент «Татар-информа» поговорил с лауреатом «Золотой маски» и заслуженным артистом России между двумя премьерами – и не только про них, но и про искусство балета в целом.

«Взрослый мужчина, артист, а на сцене кривляется – я такому не верю»

Олег, вычитал в одном из ваших интервью, что вы активно занимаетесь спортом, чуть ли не триатлоном. Артисты балета обычно так не рискуют...

Мне в свое время хотелось получить статус Iron Man, пройти это испытание – 4 км плавания, 180 км велосипеда и 42 км бега. Я этого добился, так что сейчас снизил активность, тем более что такое отнимает очень много времени. Наверное, тут и тщеславие сыграло свою роль, но была цель и личным примером доказать, что балетные артисты не такие неженки, какими нас принято считать. Что мы прям бережем свои ножки и ручки, а потому многого не пробуем и не делаем. Сейчас я оставил для себя бег и плавание, велосипедом тоже пользуюсь – в Питере от дома до работы и обратно, – но не тренируюсь. Если этим серьезно заниматься, то на велотренировки должно уходить два-три часа в день, времени на такое нет. К тому же убегаться можно за 20 минут, да и наплаваться тоже, хотя у меня был опыт и 8 часов в открытой воде…

После таких тренировок вам, наверное, на сцене уже никакие нагрузки не страшны?

На самом деле, выносливость такая странная штука, она очень быстро теряется. Стоит пару недель полениться, и все… В балете, как правило, выносливость поддерживают просто за счет систематических занятий – как у станка, так и в зале, ну и спектаклей, конечно. И все равно я часто вижу, как многие коллеги просто подыхают за кулисами. Но вообще артистов классического балетного репертуара можно сравнить со спринтерами. Сольная вариация – это максимум 45 секунд, как один круг по стадиону. А вот в Театре балета Бориса Эйфмана артисты, скорее, марафонцы. У нас есть спектакли, в которых исполнитель главной партии может вообще не уходить со сцены. То есть ему некогда и негде, условно, продышаться хоть пару минут за кулисой, ему надо зрителей держать минимум час. А для этого нужно иметь не столько прокачанную «дыхалку», сколько навык задать себе правильный ритм. Это необходимо, чтобы выдержать весь спектакль просто физически. Эмоциональные всплески показывать проще, но нужно не сгореть до закрытия занавеса.

Как раз хотел спросить, в чем ключевое отличие Театра Бориса Эйфмана, где вы служите, от обычного академического театра оперы и балета. А вы вот уже и ответили. Но все же, кроме выносливости, что еще добавите?

Выносливость – это уж точно не главное отличие. На самом деле, ответить на этот вопрос и просто, и сложно одновременно. Борис Яковлевич создал, прежде всего, авторский театр, построенный на своем уникальном стиле, собственном, узнаваемом с ходу, но не похожем ни на какой другой языке. Я бы объяснил его так – избегать того, что называют театральной фальшью. В театре в принципе много условностей, я это прекрасно понимаю, и не против такого. Но чем их меньше, тем, на мой взгляд, лучше. Мне лично все эти приемчики, принятые в том же классическом балете, всегда казались какими-то детскими. Взрослый мужчина, артист, а на сцене по факту кривляется – от этого мне до сих пор не по себе, я такому не верю. А еще Театр Эйфмана в большей степени драматический, чем балетный. Мне нравится, что каждый жест, каждое движение в хореографии оправданно, это всегда результат долгих и сложных поисков.

«Современный балет – это спектакль, который поставлен здесь и сейчас»

Но при этом и балеты Эйфмана все равно ведь основаны на академической школе танца, на тех же пресловутых пяти позициях?

Конечно, все идет от классической базы. Но в классике все незыблемо, там законы прописаны и отступать от них практически невозможно. А Борис Яковлевич всегда ломал балетные стереотипы. Ему говорят, например, что это сложно или вообще невозможно сделать. На что он всегда отвечает – а собственно, почему? Давайте попробуем, вдруг что-то и получится. То есть Эйфман не шаблонно мыслит, что вот так вот нельзя, и все, точка. Он всегда пребывает в поиске. И мы, артисты, тоже. Это я пытаюсь всегда и в собственных постановках делать. Мне кажется, зрителю тоже интересно анализировать, а что тот или иной жест, та или иная поза, то или иное движение значит. Движений ведь придумать можно миллион, усложнить комбинации до максимума, но движения ради движения – это скучно.

А в чем отличие стиля Эйфмана от того, что принято называть современным балетом?

Для меня современный балет – это спектакль, который поставлен здесь и сейчас. И неважно, классическая там хореография или какая-то другая. Хотя я понимаю, что в танцах существует множество стилей. Современный балет, как мне кажется, это все так или иначе воспринимает. Например, у нас в театре идет балет «Пигмалион», и в его подготовке нам помогали профессиональные бальные танцоры. Я тогда просто физически ощутил, что так двигаться не смогу, у них центр энергии где-то в другом месте находится. Скопировать, естественно, любой балетный артист сможет любое движение, для нас это не проблема. Но до высокого профессионального уровня в этой нише мы никогда не дойдем.

Вы себя как хореографа к какому стилю относите?

Не задумывался об этом, если честно. Знаете, давно понял простую вещь. Кстати, помог мне в этом YouTube. Там когда-то были не только лайки, но и дизлайки. Так вот, помню, наткнулся на запись, на мой вкус, просто феноменального танца. Но все равно под этим видео стояли дизлайки. А в другой раз увидел такую ерунду, но лайков у нее стояло много – то есть у кого-то в душе ЭТО все-таки отозвалось. И я тогда понял, что как бы я ни старался, какой бы стиль ни исповедовал, все равно кому-то мое творчество не понравится. Если буду и дальше ставить балеты, то найду своего зрителя. Как и Эйфман нашел – ведь и до сих пор есть те, кто его стилистику не воспринимает. Надо делать то, что нравится тебе самому, а не подстраиваться под чужие вкусы.

Не нужно прогибаться под изменчивый мир, пусть лучше он прогнется под нас?

Рамки в обществе все равно есть – без них никуда. Но, уверен, показывать на сцене реальную пошлятину и тем самым вызывать у зрителя негативные эмоции – путь в никуда. Лучше, если спектакль вызывает у зрителя вопросы. А еще лучше – вызывает улыбку. Кстати, это самое сложное в пластике. Драму хореографически поставить проще, чем комедию. Особенно если еще и музыка помогает. Для меня всегда высшее удовольствие, когда удается найти сочетание музыки с движением. Как частичку пазла в нужное место вставить!

«Ивенко изначально хотел, чтобы я поставил на него монобалет»

На чем вы вообще выстраиваете хореографию своих балетов? Понятно, есть либретто, но от чего вы отталкиваетесь в проработке движений?

Главное, чему служат движения – жесты, прыжки, повороты, все что угодно, – это задача раскрытия образа, характера персонажа в той сюжетной ситуации, которую он проживает на сцене. Именно под это все и выстраивается. Допустим, во втором акте балета «Личности Миллигана» появился новый герой – доктор. И мы очень долго искали, за счет каких движений можно будет достоверно показать этого героя. Хотя по сюжету это психиатр, передо мной почему-то стояли образы врача-хирурга – поэтому герой там стерилизует руки перед тем, как заходит к пациенту. Надевает перчатки. И сами движения у артиста были такие, более отточенные, как скальпель. Кстати, еще дольше решали, как лучше изобразить укол – чтобы зрителю было понятно, что именно это происходит на сцене. Но чтобы в то же время это выглядело красиво. И пластически интересно.

А кто придумал, что доктор в полной темноте выходит на сцену прямо из партера? Это выглядело довольно неожиданно...

На самом деле, это достаточно популярный ход для драматического театра. Мне очень нравится, люблю такие моменты. В данном случае мы посчитали, что такой прием будет оправдан. Во-первых, главный герой, который находится на сцене, как бы «в палате», слышит, что кто-то идет к нему по коридору. Во-вторых, партер в данном случае стал как будто бы коридором больницы. Еще и звук каблуков по каменному полу в это время звучал… Задача была вызвать мурашки. Надеюсь, получилось.

– Чем вас вообще заинтересовала история Билли Миллигана?

Олег Ивенко изначально хотел, чтобы я поставил на него монобалет. Но мне было понятно сразу, что одному артисту удерживать внимание зала в течение 20-30 минут будет очень сложно. История про множественные личности дала базу для того, чтобы придумать разные образы, в которые герой мог бы перевоплощаться. Но почти сразу же мы пришли к пониманию, что нужно делать полноценный спектакль, добавить персонажей. По сути, все равно все держится на Олеге, он ведет спектакль. Но, расширив сюжет, мы дали ему возможность отдыхать в какие-то моменты, чтобы уже собственные номера он мог исполнить на высоком уровне.

Трудно ли было перестраивать артистов, которые привыкли танцевать классику, на иную для них пластику. В чем была главная проблема?

Мне кажется, у нас вообще не было в этом плане особых проблем. Естественно, у каждого хореографа, даже самого-самого классического, есть в запасе любимые движения, поддержки, узнаваемые приемы. То, что определяют понятием «стиль». И любому артисту поначалу бывает дискомфортно, любому нужно время на адаптацию. Но после все идет очень быстро, мы же все профи.

К тому же, вопреки расхожим стереотипам, я не выстраиваю хореографию на полном сломе классических шаблонов. Я просто стараюсь дать артистам больше свободы, чтобы они иначе смогли почувствовать свое тело, открыли в нем новые возможности. Плюс, конечно, мы добавляем в пластику современные приемы, движения даже из уличных танцев, весь популярный арсенал из модерна. Ту же руку можно поднять по-разному, и восприниматься движение будет каждый раз по-своему.

Знаете, мы же действуем во многом как иллюзионисты. Ведь за счет пластики надо постараться иногда показать то, чего на самом деле нет. Например, лебединые крылья – самый понятный для всех пример. Просто в классике, когда ты лет десять танцуешь партии Зигфрида или Базиля и делаешь одни и те же движения, мозг уже в итоге расслабляется. Это все артисту балета необходимо довести до автоматизма, безусловно. Мы же в своей работе стараемся еще добавлять все достижения современного танца, из-за этого артистам приходится перестраиваться. Но тем и интереснее.

«Музыка Рахманинова очень насыщенная, в ней много оттенков»

Понятно, что в балете многое, если не всё, идет от музыки. А на любую музыку можно поставить балет?

На любую, но надо понимать, что если музыка плохая, то и балет получится скучным. В балете, я уверен, 90 процентов успеха – это музыка. Для меня непринципиально, новая она или из классики. Естественно, последнее я просто могу сам выбрать, подобрать к сюжету, но это очень сложно, потому что всю классику уже много раз использовали. А в случае с новым всегда есть риск, что ошибешься. И зрителей не тронет…

В случае с «Личностями Миллигана» нам очень повезло, композитор Эльмир Низамов учел все наши пожелания, сам глубоко прочувствовал историю. Для меня Эльмир – гений. Мне очень понравилось с ним работать. Ему не приходилось что-то доказывать, по сто раз объяснять, он верил на слово. Я ему изначально расписал все ситуации и все образы, указал, что в данном месте по сюжету нужен, например, развернутый монолог на две минуты, а в другом – сцена насилия или драки, а вот тут надо что-то для смены декораций. Но такты я ему не расписывал – это во времена Петипа было принято, сейчас такое не нужно.

С музыкой к балету в Уфе, получается, вам повезло еще больше. Хотя навскидку Рахманинов, кажется, писал совсем не дансантные опусы…

А мне, наоборот, кажется, что у него очень танцевальная музыка. Да, она очень сложная, насыщенная, в ней много слоев, оттенков. Но для меня как для хореографа в данном случае – чем больше оттенков, тем интереснее поиск движений. Для балета «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» всю музыкальную канву я подобрал сам, и, знаете, это оказалось самым сложным в процессе подготовки к постановке. Потому что так много хорошей у Рахманинова музыки!

Сюжетно балет построен как повествование об основных событиях, этапах жизни Сергея Рахманинова: обучение в консерватории, провал первой симфонии, долгая депрессия, успех и заслуженная мировая слава. Изначально была идея, кстати, построить сюжет на том, что он в конце жизни видит сны, как бы вспоминает былое. Но я отказался от такого – для меня Рахманинов живой. Ведь его музыка живет. Исходя из такого либретто, подбиралась и музыка.

Естественно, в партитуре будут звучать вставки из его шлягеров – опера «Алеко», прелюдия до-диез минор, Симфония №1, Концерт для фортепиано с оркестром №2. Последнее – как образ его триумфа после трех лет депрессии, там концовка, если вы помните, просто космическая. Кроме музыки Рахманинова, из которой соткана основная ткань партитуры, в ней будут вкрапление из оперы «Борис Годунов» Мусоргского, из музыки Карла Черни (ею широко пользуются студенты консерваторий). И, конечно, будет Чайковский, пусть и небольшой кусочек из «Детского альбома» – но Петра Ильича сам Рахманинов очень уважал, это был его кумир.

А церковная музыка Рахманинова будет звучать?

Да, безусловно, тем более что она божественная, тем более что в балете будет участвовать и хор Башкирского театра. Будет оперное вкрапление, потому что по сюжету там появляется его друг – Федор Шаляпин. Естественно, он танцевать там не будет. На премьере будет петь Аскар Абдразаков – замечательные рахманиновские романсы, очень душевные.

«В таком балете без рояля не сцене было не обойтись»

Сколько времени ушло на постановку балета?

Три месяца, по одному акту на месяц. Конечно, это без учета предпостановочной подготовки – выбора музыки, компоновки сцен, изготовления декораций, костюмов и т.п. В таком ритме я не мог себе позволить приходить к артистам и сочинять все там с ходу, мы потеряли бы много времени. Поэтому вечерами я один в зале что-то пробовал, испытывал, а с утра приходил уже с готовым материалом. Для артистов многое было ново, но они хотели пробовать.

Но тут еще важный нюанс – сама музыка Рахманинова не требует ультрасовременного стиля хореографии. Танец в балете больше приближен к классическому. Нужно было мелодику танца соединить с мелодией Рахманинова. Чтобы каждое движение было оправдано, осознано. Я искал образы, которые могли бы передать его характер. Это и широта рахманиновского аккорда с колоссальной амплитудой, его большие кисти виртуоза пианиста, его душевный романтизм, его религиозность, духовный свет. Это для меня как для режиссера был такой интересный поиск.

Вообще, если бы у нас с Олегом Ивенко не был готов первый акт «Личностей Миллигана», который мы в Казани показывали еще в прошлом году, я бы не согласился на предложение Башкирского театра. Потому что опыта многоактных постановок у меня просто не было. А тут надо было поставить балет в трех актах! Главная сложность была для меня – так скомпоновать все сцены, чтобы зритель не заснул к середине и наслаждался музыкой Рахманинова по максимуму, тем более что музыка его – самодостаточная, танец вроде бы не так и важен. Это музыка, которая может проникать в самое сердце, в душу зрителей. Вот у меня лично она вызывает слезы. И не депрессивные, а светлые. Его музыка наполняет любовью. Я не знаю, как у него так получилось, но я это чувствую…

И хотелось, конечно, сделать все так, чтобы ничего не испортить. И вот благодаря «Личностям Миллигана» я понял, что раз смог в другом спектакле собрать один акт достаточно логично, гармонично и динамично, можно рискнуть. Это то же самое, только три раза подряд. Сложно, но уже не так страшно. Плюс в балете в Уфе занято больше артистов, весь кордебалет. То есть мне нужно было меньше думать о каких-то спецэффектах, которые отвлекают зрителя, чтобы дать артисту возможность восстановить силы. Да и вообще смена соло на массовые сцены зрителям всегда нравится.

И последнее – рояль будет стоять на сцене?

Конечно. В таком балете нельзя было без него обойтись. Но мы придали роялю еще один смысл. Известно ведь, что в эмиграции Рахманинов сильно страдал, он мало сочинял, живя за границей, оторванный от корней, от родины. Я очень долго думал, как показать в балете, что он не сочиняет. И в один момент меня осенило – это рояль, закрытый чехлом. Мне кажется, образ получился понятный.