Салават Юзеев: «Театр жена, кино – любовница. А по исламу я могу иметь две жены»

«Сначала я считал, что ничего из себя не значу. Потом где-то в 20 с лишним лет начал писать стихи. Многие в 22 уже заканчивают»

– Салават Ильдарович, вы сын народного поэта Татарстана Ильдара Юзеева. Ощущали ли вы в детстве масштаб личности своего отца?

– Совершенно не ощущал. Ну, потому что папа есть папа, неважно, кто он по профессии. К Полу Маккартни маленькая дочка как-то подошла и спросила: «Ты что, Пол Маккартни, да?» Когда он ответил утвердительно, она удивилась: «Разве?!» Это для нее была большая новость. Так что папа есть папа. И вообще подразумевается, что отец должен чему-то научить. В данном случае литературе. Нет, папа меня совершенно не учил литературе, он даже предположить не мог, что я пойду по его стопам.

– А как повлияло на формирование писателя Салавата Юзеева, что его папа тоже писатель?

– Среда, в которой ты растешь, безусловно, влияет. Люди, которые приходят в гости, музыка, которая звучит дома, вот эта атмосфера оказывает воздействие на твое формирование как личности. Я просто вспоминаю, как к отцу приходил его друг композитор Мирсаид Яруллин. Они вдвоем играли на гармошках. Вернее, один играл на баяне, а второй на гармони.

И это настолько, видимо, запало мне в душу, что в каждом фильме у меня есть сцена, где кто-то играет на баяне или гармони. Подсознание вот так работает. И даже в фильме «Абага чәчәге» – «Цветок папоротника» по мотивам произведений Ркаила Зайдуллы, который мы снимали буквально в июле, у меня снова непроизвольно так получилось, что есть эпизод, когда выходит баянист, садится и начинает играть.

Знаете, у нас на чердаке дачи в поселке Займище под Казанью была моя комната. И там стопками лежали журналы, которые выписывали родители. «Иностранная литература» и многие другие. Я еще подростком их читал. В то время печатали много хорошей литературы, латиноамериканской особенно. Потому что в советское время многое было запрещено, но Латинская Америка считалась силой, противостоящей мировому капитализму. В те времена у них были очень сильные левые движения, и все это проявлялось в литературе.

И я просто запал на Габриэля Маркеса, Марио Варгаса Льосу, Жоржи Амаду и других писателей. И, наверное, это сильно повлияло на меня, потому что в подростковом возрасте человек все впитывает, формируется его мировоззрение. Когда я начал писать прозу, критики отмечали, что у меня присутствует магический реализм. И это получилось непроизвольно. В романе «Не перебивай мертвых» вот это все есть. Конечно, у меня все связано с татарской традицией, но имеются и мертвецы, которые ходят среди живых, то есть все это очень напоминает Маркеса. Но я не подражал ему, писал свое. Один театральный режиссер сказал, что если ты берешь чье-то чужое, но пропускаешь через себя, то это уже твое. Ну, я заболтался, слишком отошел в сторону…

– Вы воспитывались в творческой среде, а поступили на факультет вычислительной математики и кибернетики КГУ. Затем работали на различных предприятиях, но в итоге стали писателем и режиссером. Почему в молодости вы сделали такой выбор?

– Дело в том, что у меня очень позднее развитие. Ну, вот допустим, сначала я считал, что ничего из себя не значу. Потом где-то в 20 с лишним лет начал писать стихи. Многие в 22 года уже заканчивают, а я только начал. Прозу начал писать в 40 лет. Игровое кино я начал снимать, когда мне было 47. Некоторые режиссеры в таком возрасте уже уходят из кино.

Что касается приобщения к творчеству, то дело в том, что в то время не было столько возможностей выразить себя, как сейчас. Только стихи, ну или в какой-то самодеятельности участвовать. Кино снимать – это было, не знаю, космос. Для нас киношники были как небожители. Поэтому оставались стихи.

Это было прекрасное время. Мы собирались в музее Горького, читали стихи по очереди. Потом выходим, покупаем вино в гастрономе, идем в подворотню какую-то, пьем из горла. Где-то возникает стакан. Идет снег, который падает в стакан. Мы пьем и продолжаем читать стихи, не можем остановиться. Такое было время.

В свое время у меня вышла книга стихов. Потом я вернулся в литературу, уже когда мне было лет сорок. Потому что в 90-х надо было выживать. Кем я только не работал! И все это продолжалось, пока я не оказался на телевидении. Творчество сделалось моей профессией из-за того, что появилась потребность что-то делать именно в творчестве, писать, снимать.

«Талант тоже должен быть наглым. Я скромный человек и всю жизнь борюсь с этим»

– То есть не писать вы уже не могли?

– Есть такой роман «Луна и грош» английского писателя Уильяма Сомерсета Моэма. Он о Гогене, живописце, который тоже в моем возрасте, где-то в 40 лет или около того, начинает вдруг писать. А Гоген был банковским служащим. Ему говорят: «Да ты что? Ты свою жизнь рушишь! Вернись в свою профессию. И потом, художник из тебя получится все равно плохой!» А он им отвечает: «Представьте, что человек упал в воду и ничего сделать не может. Он может только плыть или отдаться течению, куда его несет».

Я тоже в какой-то момент просто отдался течению – отменил все остальные профессии, кроме творческой. И мне очень повезло, что я оказался на телевидении. Причем совершенно случайно. Просто меня попросили подвезти одного поэта, и, в общем, меня перепутали с другим человеком, случайно предложили написать текст к фильму. Я написал, и мне сказали – ладно, подходит. Вот с этого все и пошло.

Первое время писал тексты для документальных фильмов. Потом, опять же случайно, режиссер фильма, в котором я был сценаристом, поругался с администрацией и сказал, что ноги его там больше не будет. При этом фильм еще не был снят до конца. И тогда мне сказали: «Докончи хотя бы ты». И я докончил. Это был телефильм о Фариде Яруллине, великом татарском композиторе, авторе балета «Шурале». 2000-й, по-моему, год, или 2001-й.

И сейчас его каждый год крутят на 9 Мая. Я его смотрю и думаю – какой же был все-таки наивный. Ничего не умел. Но говорят же, что открытия делают дилетанты, потому что они не боятся облажаться.

– Вы говорите «[оказался на телевидении] случайно». А что бы вы сказали молодым авторам, исходя из своего сегодняшнего опыта? Наверное, не нужно бояться, нужно браться за что-то новое, что-то пробовать, вдруг именно это приведет к успеху?

– Да, надо пробовать всё. Однажды, когда снимал 5-серийный документальный фильм про Марселя Салимжанова, я очень близко сошелся с Камаловским театром. Прямо ночевал там. И дал свою книгу главному режиссеру Фариду Бикчантаеву. Он почитал и говорит: «Может, ты пьесу напишешь?» Я эту мысль закинул в голову, а потом думаю – надо написать и сказать себе: «Я это сделал. Получилось или не получилось – другой вопрос, но галочку я поставил».

И я попробовал. А Камаловский театр взял и поставил ее. Это была пьеса «Дачный сезон», она шла долго, девять сезонов. Очень хорошая комедия, Искандер Хайруллин играл в главной роли. И дальше пошло-поехало. Оказалось, что у меня получается писать пьесы.

– Вы сели и сразу начали писать диалоги? Или все-таки у вас уже были какие-то базовые теоретические знания о том, что такое драма?

– В том-то и дело, что не было. И с точки зрения драмы, если разбирать эту пьесу, она, конечно, никакой критики не выдержит. Но почему-то она пошла в Камаловском, видимо, что-то я все-таки схватил.

Как-то читал Гарольда Пинтера (английский драматург, поэт, режиссер, актер, – прим. Т-и). Ему пришла в голову фраза: «Почему ты взял мои ножницы»? И с этого начиналась пьеса. И он не знал, о чем она будет. То есть практически произведение создается из ерунды. Это не производство, это какое-то легкое сумасшествие. И мне, кстати, буквально позавчера тоже пришла фраза: «У вас есть в продаже электрический стул?» У меня дома на холодильнике лежала коробка, а на ней написано: «электрический чайник». И вот мне пришла в голову эта фраза про электрический стул. И потом я думаю – как ее можно развить?

– Дайте, пожалуйста, совет молодым авторам. Нужно ли им отправлять свои тексты в издательства, журналы, газеты, участвовать в конкурсах?

– Конечно нужно! Никто к вам не придет. Только вы сами можете как-то продвигать свои вещи. Конкурсов очень много. Можете связываться с режиссерами, правда, не все имеют такую возможность. В этом отношении надо быть наглым. Хотя, конечно, много бездарных и наглых людей, тут ничего не поделаешь. Талант тоже должен быть наглым.

Помню, смотрел передачу со Жванецким, ему задают вопрос: «Надо ли быть скромным?» Он говорит: «Конечно, не надо! Вон троллейбус проехал, там скромные сидят». Я и студентам тоже говорю, что скромность – это для режиссера совершенно лишнее качество. Я скромный человек и всю жизнь борюсь с этим. Поэтому вам советую везде участвовать. Еще раз говорю, никто вас не попросит, никто не придет.

Я тоже участвую и в конкурсах, и в театральных лабораториях. Вот у меня, допустим, в Тинчуринском театре идет пьеса «Кияү урлау» («Безумный никах, или Похищение жениха», – прим. Т-и). Она участвовала среди других пяти пьес в лаборатории. Там по ним делали эскизы и в конечном итоге мою взяли для постановки. Я к тому, что надо участвовать везде по максимуму. И, самое главное, не стесняться.

«Забегаем в комнату, где отец что-то пишет, и чуть ли не на голову ему залезаем. Потом выясняется, что он в это время писал классные поэмы»

– Расскажите, как проходит рабочий день профессионального писателя.

– Это очень индивидуально. Кто-то считает, что надо писать регулярно и много. Я пробовал писать, когда не хочется, но у меня так не получается. Бывают, конечно, случаи, когда какой-то срочный заказ, там уже сам себя заставляешь.

Я читал интервью с Орханом Памуком. Он арендует квартиру, в которую ходит как на работу, сидит там и пишет. Сколько часов, не знаю, например восемь, потом идет домой. Лучше вам с него брать пример.

– Как у вас рождаются произведения? Может быть, вас подталкивает какая-то ситуация или сначала рождается какой-то образ?

– Да, этому есть много примеров. Знаете, с чего начинался фильм «Я шагаю по Москве»? Сценаристу Геннадию Шпаликову пришел в голову такой образ. Идет девушка под дождем, ее догоняет парень на велосипеде и держит над ней зонт. Из этого образа родился сценарий.

Или, допустим, «Сто лет одиночества» Маркеса. Образ, который его вел, – это лед. Маркес всю жизнь вспоминал, как папа водил его смотреть лед. Поскольку в Латинской Америке не бывает минусовой температуры, они не знают, что такое лед. И он увидел это чудо. Лед светился, играл всеми цветами радуги. В общем, он это запомнил навсегда. И вот эти его чувства легли в основу великого романа XX века.

– Как молодому автору создать собственный авторский стиль? Не сделать то же самое, что у мастера, а все-таки сделать свое?

– Надо писать как пишется, а собственное «я» само проступит.

– Очень интересно узнать, как вы пишете. Может, вам нужна полная тишина, либо уходите куда-то?

– Знаете, как происходило у моего отца? Я помню, мы жили в хрущевке, у всех двери открыты, и дети со всего подъезда бегали от квартиры к квартире. Забегаем в комнату, где сидит отец, что-то пишет. И мы чуть ли не на голову ему залезали. Потом выясняется, что он в это время писал классные поэмы.

– Как вы строите свои истории? Знаете ли сразу финал, составляете ли план? Что важнее прокачивать начинающим – написание диалогов или построение структуры всего произведения?

– Я обычно уже представляю структуру, главный конфликт и знаю, чем все закончится. Потом уже развиваю, работаю над отдельными эпизодами. Жена говорит, что мне гораздо проще, потому что я математик по образованию и знаю, что такое алгоритм.

Пишите, как душа ляжет. Бывает так, что какой-то диалог тебе запал. И без него нельзя. Да, есть некие общепринятые правила, но когда ты в каком-то фильме видишь исключения из них, какие-то неожиданности, уже смотришь на это с гораздо большим интересом.

Меня поразил фильм «Сират» французского (испанского, родился в Париже, – прим. Т-и) режиссера Оливера Лаше. По сюжету отец и сын ищут пропавшую в пустыне девочку. И вдруг в середине фильма происходит что-то совершенно ужасное, совсем не по законам сценарного мастерства, – отец забывает поставить машину на ручной тормоз, и она с маленьким сыном скатывается с огромной скалы и падает. И это просто ужасает! С какой стати вообще? Они же должны еще дальше искать. И потом оставшаяся часть фильма уже вообще с этим не связана. И возникает какое-то двоякое, тяжелое чувство. Но сам факт… Посмотрите этот фильм, рекомендую. Когда сценарии таят в себе такую неожиданность, которую искусственный интеллект не сделает, тогда мы чувствуем, что это что-то настоящее, интересное.

– Когда у вас появляется какой-то замысел, вы понимаете, в каком жанре будете писать? Или это определяется уже в процессе?

– Это, наверное, нельзя объяснить словами, тут нужно какое-то чутье. Если это сценарий, я его уже вижу как кино. Вот говорят же, что есть природа кино, надо ее чувствовать. Это достаточно редкое качество. Я же еще преподаю в институте культуры и вижу, что вот этот студент чувствует природу кино, чувствует кадр, а этот нет. А если это пьеса, то обязательно должна быть драматическая ситуация, там сильные диалоги, которые очень много значат. Кино может быть вообще без диалогов, а в пьесе, конечно, это в первую очередь. Если это проза, то передача внутреннего состояния героя посредством слов. Это может быть довольно длительное описание.

Я сейчас вам приблизительно, какими-то наметками пытался описать эти различия, но я говорю, это непросто, нужно именно чутье.

«Где-то в середине спектакля встает мужичок и говорит: «Концерт – гауна!»

– Как молодому человеку понять, что ему ближе – кино или драматургия? Вообще что вам дает драматургия, что дает кино?

– Сам акт творчества уже сам по себе что-то дает. Я на днях вычитал одну фразу, она принадлежит Ренуару. Не художнику, а его сыну – режиссеру Жану Ренуару. Он сказал: «Жизнь – это состояние, а не предприятие». Глубокая фраза. То есть он сам акт творчества ставит выше производства того, что происходит потом с этим материалом. Поэтому акт творчества, да, это самое главное.

– А есть у вас такие произведения, которые вам самому очень нравятся, а остальные говорят: «Ну да, неплохо», и на этом всё?

– Вы знаете, есть. В прошлом году я выпустил спектакль в театре Тинчурина «Кто стучит в мое окно». Там играют всего три актера. Это моя же пьеса, я сам поставил. То есть первый раз я решил поставить свою вещь в театре, и на мой взгляд, получился очень интересный спектакль. Но почему-то его как-то не замечают. Вроде бы и народ ходит, но как-то общественное внимание проходит мимо этого спектакля. Хотя я чувствую, что там на самом деле есть и глубина, есть там второе дно, третье, и актерская игра хорошая. Мне это непонятно. Хотя, может быть, только мне кажется, что это великое произведение, но на самом деле оно ничего не значит.

Как-то одна актриса Качаловского театра (ее уже давно нет в живых) рассказала один случай. Еще в советское время, где-то в 60-х годах, они поехали на гастроли по районам Татарстана. Причем взяли зачем-то спектакль из античности, то есть в римских тогах говорили высокие слова и т. д. И вот в каком-то районном центре пришел народ, полный зал. Сидят, смотрят, молчат. Где-то в середине спектакля встает мужичок и говорит: «Концерт – гауна!» И уходит. И за ним все остальные так постепенно-постепенно тоже ушли.

Татарский зритель, да, он любит, чтобы пели и плясали, он любит «концерт». А с другой стороны, если бы играли, допустим, такие спектакли, как «Король Лир» или «Ромео и Джульетта», то татарский зритель тоже бы рыдал. Театр все равно делает свое дело.

– Когда берут интервью у упомянутого вами Фарида Бикчантаева, часто спрашивают, почему он не снимает кино. И он каждый раз терпеливо объясняет, что кинорежиссер – это другая профессия, что он театральный режиссер. Вот вы же у архитектора, говорит, не требуете, чтобы он картину написал. А у вас есть опыт и в кино, и в театре. В чем все-таки отличие?

– На самом деле отличие очень большое. Это просто две разные природы, две разные атмосферы. С ходу, в нескольких словах это не объяснишь. Дэвид Линч сказал как-то, что кино позволяет зайти в такие области, куда разум не заходит. Это на самом деле так. Смотришь фильмы этого режиссера и ничего не понимаешь, но входишь в какое-то пространство, в котором ты обитаешь и не понимаешь, какое у тебя состояние.

Хотя и в театре тоже можно создать такое. Театр на самом деле универсален, ему подвластно всё.

– Что же для вас все-таки ближе – кино или театр?

– Ингмар Бергман как-то сказал: театр для меня жена, а кино – любовница. Моя религия – ислам, я могу иметь две жены, и для меня одинаково, совершенно все равно.

– Салават Ильдарович, вот есть феномен якутского кино. Как вы думаете, откуда он появился? И почему в Татарстане такого не происходит?

– Да, есть феномен якутского кино. Но он единственный такой в России, остальные регионы никогда с ним не сравняются. Там просто для этого сложилось много обстоятельств. Во-первых, у них где-то еще в 90-е годы был очень увлеченный министр [культуры и духовного развития Андрей Борисов]. Они сняли фильм про Чингисхана, он был режиссером этого фильма. И он просто тащил якутское кино. Он решил, что оно будет. Он воспитал много учеников. Это одно.

Второе, там зритель хочет смотреть свое кино. Именно якутское. Это далеко от Москвы, они живут своим островком. Якутские режиссеры вообще не ориентируются на Москву, они ориентируются на Корею. В Якутии есть очень талантливые режиссеры, там выпускается несколько десятков фильмов в год, у нас в Татарстане – от силы один-два.

Кстати, вы знаете, что есть якутский «Оскар»? Это национальная кинопремия, называется «Чыпчаал». Она вручается раз в четыре года лучшим национальным фильмам. Есть там и номинация для фильмов не из Якутии, типа «лучший иностранный». В этой номинации в прошлом году, похвастаюсь, победил мой фильм «Гора влюбленных». Я вошел в состав членов этой киноакадемии и теперь буду участвовать в ее работе.

«Видимо, и в самом деле надо снимать 100 посредственных фильмов, чтобы получилось 5-7 хороших»

– Что скажете об иранском кинематографе?

– Это тоже своего рода феномен. Ведь это страна, где довольно строгие порядки. И с точки зрения контроля со стороны государства, и с точки зрения традиций и религии. Но какое кино там выходит! Их фильмы постоянно завоевывают призы в Каннах и на других международных фестивалях, и «Оскары» получают. Вроде бы ничего нельзя, а люди идут во внутренний мир своих персонажей, и получаются сильнейшие драмы.

Я, допустим, своим студентам показываю иранское кино, и для многих эти фильмы становятся настоящим открытием. В Иране очень сильный кинематограф. Очень сильный! У них выходит около 200 фильмов в год. Не все хорошие, конечно, но там есть свои мастера, которых можно назвать заметными фигурами мирового кинематографа, – Аббас Киаростами, Мохсен Махмальбаф. Кстати, председателем жюри Казанского кинофестиваля в этом году будет Маджид Маджиди, очень известный иранский режиссер, который получал очень крутые международные призы.

Вот вам пример. Иранцы не боятся. Все-таки бросаться на амбразуру не надо, потому что это бессмысленно. Но всегда можно найти драму, которая будет тебя волновать, которая будет волновать зрителя.

– Существует такое мнение: чтобы появился шедевр, сначала должно появиться 99 других спектаклей, скажем так, средней руки. Другими словами, количество переходит в качество. Как вы считаете, эта теория имеет право на жизнь?

– Имеет. Допустим, в Советском Союзе в год выпускали примерно 100 фильмов, из них хороших, которые народ любил смотреть, получалось 5-7. Но потом кто-то решил – а зачем снимать столько, давайте лучше больше денег дадим 5-7 фильмам, чтобы они получились по-настоящему качественными. В итоге ничего из этого не вышло. Видимо, на самом деле надо снимать 100 посредственных фильмов, чтобы получилось 5-7 хороших.

Сейчас в России, наверное, выпускается гораздо больше фильмов. Снимают ведь не только киностудии, но еще и телеканалы, стриминговые платформы и прочее. Наверное, там и 200, и 300. Но на слуху опять те же 5-7 фильмов.

– На какую тему получаются хорошие российские фильмы? Либо про Великую Отечественную войну, либо про достижения эпохи Советского Союза. Каких тем сейчас не хватает, по-вашему?

– Вы знаете, тут важна не тема. Темы-то могут быть разные, главное – сам фильм, персонажи, образы, глубина. Честно говоря, не могу выделить российские фильмы, которые меня в последние годы очень тронули бы. Разве что «За нас с вами» Андрея Смирнова. Российское кино для меня ценно как авторское кино. Кто еще? Бориса Хлебникова фильмы люблю смотреть. Еще могу назвать фильм «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» Александра Ханта. Наверное, вы поняли примерно, какое кино мне нравится.

– Почему одна из героинь фильма «Гора влюбленных», а именно вторая жена главного героя, вообще не говорит ни слова? Даже когда спасает от смерти своего мужа…

– Тут тема любви. Она очень любит своего мужа, это читается. Она готова простить ему то, что он любит другую. В этом великая сила любви – принять человека таким, какой он есть, ничего от него не требовать. А по поводу того, что она не проронила ни слова… Сейчас я свежим взглядом смотрю, и мне кажется, что остальные персонажи говорят слишком много. По мне чем меньше слов, тем лучше. Кино – это образы, действие, эмоции, переданные через экран, через взгляд, жест.

– В какой бюджет обошелся фильм?

– Есть такая республиканская программа поддержки кино, по которой ежегодно выделяется 4,7 млн рублей на экранизацию татарской классики, ее пробила генеральный продюсер «Татаркино» Миляуша Айтуганова. Начали мы с этой суммы, потом к нам подключился московский продюсерский центр «Новый взгляд». Кроме того, мы получили финансирование от Минкульта РФ, что позволило провести съемки в Москве и Белоруссии. Речь идет о военных сценах, они очень дорогие. Все эти взрывы, дымы, перемещения стоят очень больших денег. В Татарстане такое снять нельзя.

– Насколько фильм отличается от литературной основы?

– Очень отличается. Не случайно я в титрах написал: «По мотивам повести Ильдара Юзеева». В оригинале отец никуда не едет, он тихо умирает в Сибири. И его жена тоже умирает в деревне. То, что сын с отцом едут в деревню на машине, придумано уже мной. Я решил сделать хеппи-энд. В каком-то другом случае меня бы очень сильно ругали за то, что я все так сильно изменил. Но так как автор мой отец, то папа мне все простит, я знаю.

Резеда Шамсуллина

Фотографии предоставлены БФ «Татнефть» и Союзом писателей РТ